Димитър Стоянович и Лъчезар Аврамов: Ако имаме внуци, „Жълт олеандър“ ще е понятен и за тях

Съмнителен български политик крои планове за висок пост в Брюксел. В тях са въвлечени изумително красивата му млада съпруга с тъмно минало и бивш италиански премиер. Сметките обаче се объркват, когато са намесени наркотици, бивш любовник и бездиханно тяло, и манията на иначе маргинален персонаж. Това съвсем накратко е сюжетът на най-новия български филм „Жълт олеандър“. Жанрът е черна комедия, а в главните роли гледаме Китодар Тодоров, Стефани Ивайло, Мариан Вълев, Лука Габо и Леонид Йовчев. Първата среща на публиката с филма и екипа ще бъде на 29 март, а от 1 април следват и много други в киносалоните из страната. „АртАкция“ се срещна с двамата автори на филма – Димитър Стоянович и Лъчезар Аврамов, в случая съсценаристи, като Аврамов е и режисьор, за разговор за филма, жанра, киното в България и киното изобщо.

Налага ли се още да обсъждате детайлно концепциите за бъдещите си проекти, или всичко се разбира от само себе си? След толкова години работа променило ли се е нещо в начина, по който работите?

Не (единодушно).

Димитър Стоянович: Но обсъждането е много важна част от процеса. Ние общо взето живеем заедно. Имаме своите семейства, своите деца…

Лъчезар Аврамов: Но те са между другото.

Д: Ужасно, но факт. Ние сме едно семейство, независимо на кого какво му се случва. Говорейки си за семейни проблеми, си се намираме и на работа. И така двайсет и колко години станаха?

Л: Това е срамота. От две години работим заедно…

Д: От 24 години, представяш ли си? От студенти. Като игралните ни филми са малко, но документални и други проекти – хиляди.

Смешното сякаш почти винаги присъства в работата ви. Поводът да си говорим сега е черна комедия. Къде в нивата на смешното предпочитате да се разполагате?

Л: Общо взето, начинът ни на общуване е изграден върху постоянна ирония, самоирония. Смешното е критична част въобще от живота ни, може би дори движещ механизъм. В професионално отношение това, с което практически почнахме заедно – „Пътеводител на историческия стопаджия“, беше крайно авантюристично и налудничаво, но за нас беше грандиозно забавление, кеф и удоволствие. Много е близо до нас, така си говорим, така общуваме, това е нашият начин да комуникираме. Дори „Жълт олеандър“ е много по-обран, отколкото това, което си говорим в ежедневието. За кого вече кое е смешно, е дълъг разговор.

Има ли нещо, с което все пак не бихте се пошегували пред публика?

Л: Дали е имало автоцензура, мисля, че не. По-скоро имаме любов, някакво тежко уважение към киното и вниманието да не стане просташко, да не е вулгарно, елементарно, да не е твърде клиширано е единствената ни спирка. И тя пак е свързана с личното удоволствие, което нещо ни доставя или не. Да не докоснем нещо по конюнктурни причини – абсурд. Или поне до момента не сме стигали до такова нещо. Аз лично не мисля, че има тема, с която човек не може да се пошегува.

Д: Както и този филм. Но ние сме малко като животното бутни-дръпни. Единият потъва, другият го бута, единият закъсва, третият го изтегля. Взаимно се забавляваме. Имаме толкова неща направени, не сме обичайните фанфарони, които седят в бара и си говорят какво ще направят. Ние нямаме концепция какво ще, ние го правим. И едно от тези неща става, както в случая „Жълт олеандър“. Имаме толкова несбъднати проекти, в които сме се вълнували, в които сме плакали. Всеки си размишлява, праща, аз пиша, говоря на Лъчо, той връща. Едно такова приятно осмисляне на пълното безсмислие на живота. Общо взето, това правим. Започнахме да работим и е страхотно, че имаме и в какво да работим заедно. Всъщност ние осмисляме приятелската си близост. Работата ни намери остров, като онзи момент в „Ъндърграунд“...

Л: Там, където се отцепиха.

Д: Ние сме там, някъде далеч. Освен това много е важно да се отбележи, че сме ужасно градски герои. Нямаме други репери освен градскостта. Обичам къщата си на село, но тя е точно място, в което да седнеш да пишеш, да се грижиш за цветя, защото всеки има нужда от допир с такива неща. Но отвъд това сме градски пичове, нямаме даже роднини извън София, толкова е тежко положението. И до голяма степен работим в тази посока. Както Уди Алън казва – как да пиша за друго освен за Бруклин и Горен Манхатън, като не познавам други хора? Той беше обвиняван навремето…

Л: Че във филмите му няма чернокожи и следователно е расист.

Д: Казваше: „Аз познавам евреи от Бруклин. Не съм имал приятел афроамериканец“.

Л: „Не им познавам проблематиката и си пиша за това, което знам.“

Д: И ние така.

Л: Имаме също така доста унифициран вкус. В 95% харесваме едно и също. Но всъщност гледаме ужасно различни неща, съвсем други неща ни зареждат, с други неща си почиваме и така нататък. 

Къде са тези 5%, които се различавате? И какво от това различие се отразява в работата ви?

Л: Аз гледам съвсем различни неща от Дими в ежедневието. Окей, когато някой види нещо, веднага праща и казва „виж го това сега“. Дано в днешния свят не прозвучи ужасно, но Дими гледа руски сериали много. Но и много украински.

Д: И литовски гледам, не е в това въпросът. И немски гледам.

Л: Докато аз гледам 90% американска комедия – моята болезнена любов към „Саут парк“, „Фемили гай“. Дими не че не ги знае, но хич не са му в 10-ката. От време на време нещо го излъжа да гледа – да, хубаво, супер. И ми праща разни руски сериали, изгледам два епизода и не мога да продължа. Но пък това допълва общата ни любов към киното и общата ни неприязън към не-киното.

Д: Водим различен начин живот в крайна сметка, единствено спрямо комуникацията помежду си сме истински постоянни. В другото сме лабилни, страдащи, чувстващи. Нали знаеш, концепцията за непрекъснатия разговор – разговорът никога не завършва и никога не започва. При нас е така от първия момент, в който се запознахме, и продължава до ден днешен. Наистина да е добър Господ, кръстя се в момента, това да продължава. Невъзможно ми се струва да не продължи, но съм видял и много хора, които имат творчески търсения и его. Ние нямаме его спрямо един друг.

Л: Това също е много важен фактор.

Д: Няма го това. Защо Лъчо е съсценарист на „Жълт олеандър“? Лъчо не е пишещ човек, той е изключителен режисьор като концепция за киното и като познания за киното. Пишем го заедно, доколкото измисляме всичко заедно. Естествено, че фактически аз го пиша, но това няма значение. Ако утре падна болен, това, което съм споделил в разговора, той ще го напише. Аз просто съм по-опитният писач. За такава липса на его говоря. Има такива, които разправят: „Аз съм го написал, аз съм го измислил“. Ама я си гледай работата. Няма как да си го написал сам, приятелю. Писал си го с майка си, писал си го с този, с онзи, под влиянието на какво ли не.

Л: Е, ако имаш удоволствието да си Ингмар Бергман, и си снимаш сам, и си пишеш сам.

Д: Лъчо е роден в един ден с Бергман, между другото.

Е, Бергман може би просто е нямал такова доверие на друг човек…

Л: Има една разлика между мейнстрийм киното и съвсем истинското, много рядкото, напълно авторско кино, каквото прави Бергман. Това са два различни процеса, те не трябва да се гледат като един. Или поне не трябва да се гледат от простосмъртните като един. Това не може по никакъв начин да е правило за работа. Федерико Фелини, емблемата на авторското кино, работи с осем сценаристи.

Д: Най-добрите.

Л: Пък филмите са толкова безумно негови, че няма как повече.

Д: Доверието не е просто ей така. И при нас никога не е било даденост. Ние се проверяваме във всеки един разговор, във всяка една житейска сцена. Единственото, което си доказваме, е професионализмът. Да се отнасяш професионално към това, с което се занимаваш. Дали се развеждаш, дали се събираш, дали ти се ражда дете или внуче, тези неща нямат общо с този процес. Когато вършим нещо, отношението е напълно професионално. Един към друг, с много взаимно подозрение, в годините сме изградили пълното доверие. И ако Лъчо каже в 3 сутринта, че ей сега има едно нещо, тогава сменяш чипа, преминаваш към друг режим, за да си достоен за онзи, който ти има доверие.

Л: Във времето се научихме да се пазим един друг от ужасно многото неважни неща, които се налага да вършим ежедневно.

Д: Не че не ги правим, трябва да живеем с нещо, за съжаление.

Доколко играта с жанра на черната комедия беше водеща в създаването на „Жълт олеандър“?

Л: Специално при „Жълт олеандър“ е малко особено. Проектът тръгва по-скоро от следствия. Седнахме и си казахме, добре, какво бихме могли да направим с тези невъзможно тъжни бюджети, с които теоретично бихме могли да разполагаме? И заедно стигнахме до ясната идея, че трябва да е нещо камерно, с 4-5 актьори, обединено в един-два, най-много три терена или локации. Така тръгнахме да строим историята. Различни вдъхновения от много страни влязоха в нея. Изобщо за жанр в съвременното кино става все по-трудно да се говори. Все по-трудно става да се дефинира строго жанрът. Черната комедия е просто онова нещо, в което има труп. Оттук нататък много неща се появиха в хода на писането – цялата тази политическа подлиния, мотивацията на героите, в крайна сметка дори развръзката. Тоест не говорим за нещо, което на някого от нас или и на двамата ни е хрумнало, да сме го пожелали страшно силно и оттам да се е родило. Обратното – подходихме като към нещо, което трябва да направим и което бихме могли да осъществим в реално време. Това е също много важна тема, физическото време, което минава между два филма, е абсолютно убийство, просто е ад. Защото за тези 23-4 години в крайна сметка сме направили три филма, което не е много добър знак.

Д: Такава е средата. Направихме няколко проекта, които бяха много хубави от драматургична гледна точка, с пълната яснота, че те ще отнемат 10-12 години. И си се представихме като беловласи старци, не че сега не сме побелели – държим още някакъв полумладежки дух, но сме всъщност безкрайно уморени, безкрайно досадени. Това трябва да се има предвид и докато можем, да правим нещо.

Л: Бачкаме от деца и не сме спрели.

Д: Това дойде просто като „Дай да направим нещо, което да го отснемем ей сега“. Без никакви претенции, макар да си имаме художествена претенция – заради любовта си към киното не бихме искали да падаме под определени стандарти. И това е. Дай да направим нещо, чисто професионално, жанрово – чувството ни за хумор е основно черно. Дай да направим нещо за нашия приятел Китодар – този филм е писан изцяло за Кито. За него като актьор, защото той не е Даниел Дей-Люис, той е специфичен актьор, наше чедо, наш близък приятел, част от нашата група. Винаги сме работили, още от този „Пътеводител на историческия стопаджия“. Аз, студент по Византия, Лъчо прохождащ, 2-ри курс режисьор, Кито също на 20 и няколко.

Л: А, 45-6 годишен беше тогава.

Д: Да, сега вече поулегна. Та си казахме, дай да напишем нещо за нашия приятел, намерихме си друга мотивация – да се види особената актьорска мощ, която той притежава. Малцина могат да влязат в това съзнание, а ние сме част от него. И така писахме конкретно за Кито, за него създадохме целия амбианс.

Факт е, че виждаме един по-различен Китодар Тодоров. Успели сте да го покажете такъв, какъвто би могъл да бъде, но не сме го виждали до момента. Той помага ли на терен? Какъв е неговият принос?

Д: Убийствен импровизатор. Всъщност при Кито голямото предизвикателство е да спазва сценария. Той е гениален импровизатор. И така е било с всички скечове в годините – аз написвам нещо, Лъчо нещо написва и Кито оттам нататък, ако го хареса, прави изумителни неща. Той е от Бога пипнат в точка импровизация. Киното обаче не е процес на импровизация и това е и голямата разлика с театъра.

В този ред на мисли как работихте с актьорите? Знаем, че относително бедният кино опит, дори на най-добрите ни театрални актьори, представлява известно предизвикателство.

Л: Ето, Кито е изцяло киноактьор.

Д: Да, той на сцена не стъпва.

А защо? 

Л: Има ужасен страх от жива публика и не може да помни текст. Жоро Мамалев навремето му каза: „Виж, това изобщо не е проблем в човешкия живот, никакъв проблем, освен… Ако не си актьор“.

Д: Но ние въпреки това не просто упорстваме, а се гордеем да сме с нашия приятел и много талантлив актьор.

Нека поговорим и за политическия фон на разказа. Героите имат ли все пак някакви реални прототипи?

Л: Не бих ги нарекъл прототипи. По-скоро са архетипни образи. Някак си изконно са там, в механиката на общуването, в тази нехубава среда, каквато е политиката. Казвам го просто защото в никакъв случай не е имало намерение за злободневност. Ако я има, не е лошо, но не е търсено като ефект да е политическа сатира, защото сатирата предполага злободневие.

Д: Предполага патология. Патология, амбиция, желание за реализация, желанието да минеш през трупове. Политиката ни касае, страшно ни е важна и затова този бекграунд е избран като адекватен на крайностите, до които достигат персонажите.

Л: Светкавично четима среда, затова я избрахме.

Д: Архетипите, да. Ако четем „Държавата“ на Платон, ще видим, че архетипите са оттогава. Както в България, този филм може да бъде заснет във Финландия, в Полша, все едно.

Л: Или пък преди 10-20-30-50 години, опасяваме се и след още толкова…

Д: Ако имаме внуци, вероятно филмът ще е разпознаваем и понятен за тях.

„Абстрахираната заедност“ от мотото на вашия амбициозен политик не е от вчера.

Д: Както и „либерал-консерватизмът“.

Женското присъствие в „Жълт олеандър“ е особено, не прилича на обичайната роля на жената в такива сюжети. В края на филма зрителите ще видят и нещо като експлицитно обяснение, сякаш лично от вас.

Л: Това се появи, когато сценарият беше готов, не е било първо намерение.

Д: Ние сме тежки феминисти, обожаваме жените. Но смятаме че т.нар. женски филми, преднамерено феминистичните, често подхождат евтино, без да се отчита и мъжката принадлежност. Всички герои в нашия филм са мъже. С изключение на една жена. И филмът е посветен на нея. Жените са като тези в „Седемте самураи”, накрая наистина те побеждават. И това е една логика, която спазваме във всичките неща, които правим. Ние седим от тази страна, бидейки мъже. 

А как изобщо си я представихте тази жена, как изградихте нейния образ? 

Д: Много сме работили в тази посока, какво е в главата ѝ, как да излезе, каква е мотивацията ѝ, как действа. Тя има огромен психопрофил.

Л: Имаше кардинален въпрос и не стигнахме до ясен отговор – тя положителен или негативен персонаж е.

Д: Мъжът е просто създадено създание – казва едно, прави същото или друго, но фантазията му стига дотам. Докато жената е многопластова и не се знае какво се случва психологически. Ето го пак Бергман, нали той това прави.

Л: В един изцяло мъжки свят, свят, построен от мъже, жената е някак реактивна. Ако си реактивен, имаш ли право на избор? Къде е твоят морал, къде е твоето решение, твоята граница на справедливост? Ако оставиш например един идиот, който иска да се самоунищожи, добър ли си, лош ли си?

Д: Винаги стигаме до философските категории… Оптимизмът на Лайбниц се провали, скъпи приятели, и затова има конкретни причини.

Имате си и философ в екипа – операторът Торстен Липсток.

Д: Торстен е един великомъченик.

Л: Ще бъде канонизиран.

Д: В нашата творческа симбиоза Торстен влезе наистина като трети. Всъщност не можем да кажем кой е първи, кой е трети. Той е част от нашия начин на мислене.

И той ли толкова се забавлява?

Д: И той толкова се забавлява. И е с перверзно чувство за хумор. На такива неща сме го подложили от мизерна гледна точка. Човек, постигнал всичко. Но любовта, приятелската любов и пак проверката на професионализма, вярата, която аз имам към Лъчо и той има към мен, се отразява на Торстен, той ни отвръща с вяра и триъгълникът работи. С около прожектор и половина направи това, което ще гледат зрителите. Хайде, два прожектора имаше на моменти.

Л: А, не. Единият си изгоря на втория ден и това е. Ще го разглезим с два прожектора.

Д: Ще го разглезим и той няма повече да снима с нас, което е недопустимо.

Л: Винаги е различно, когато на масата стои един завършил в Мюнхен. Пратихме му да гледа финалната версия на монтажа и Торстен, в прекрасния си стил, каза: „А! Ти си направил филм от това! Браво!”. Той не вярваше до последно.

Д: След организационния ужас, който той преживя по време на снимките на предишния ни филм, „Снимка с Юки“, вече нищо не можеше да го изненада.

Л: Просто знаеше къде идва. Няма прожектори? ОК, имам варианти. Няма фарт? Хубаво, няма фарт, ясно, предположих, измислил съм го. 

За да не задавам почти обидния въпрос за бъдещите творчески планове – какво ви се прави и какво не ви се прави? 

Д: На мен вече почти нищо не ми се прави.

Л: Дими от бая време е в такова настроение и ми е трудно да споря с него.

Д: Особено що се отнася до киното.

Л: Ние се изморихме от правенето на едно и също. По отношение на чистото кинопоизводство. Същото, което правихме във 2-ри курс, го правим 20 и кусур години по-късно, което е някак обезкуражаващо. До голяма степен това идва от факта, че не само в България, изобщо в Европа правенето на кино не е жив процес. Няма продуцент в истинския смисъл на думата, който може да рискува, следователно да спечели или да загуби. Тук има фиксиран бюджет, едни в почти всички случаи безкрайно тъжно малко снимачни дни, никакво право на грешка, никакво право на…

Д: Мисъл.

Л: Неслучване, никакво право на възможност за промяна и толкова много компромиси, компромиси, че то накрая става не по-лошо, а нещо друго. Нещо, което изобщо не си тръгнал да правиш. Адски малко хора си дават сметка какъв смайващ процент от филми, които смятаме за безспорни шедьоври, са преснети на 50-60%. Да не даваме свръхкрайни примери, като Тарковски, който изгаря негатив на цял монтиран филм, за да не се изкуши да вземе едно кадърче. Чисто продукционно преснети, удължени с 10 пъти преминали бюджета си филми, които после гледаш и можеш да кажеш единствено „браво“. „Всеки казва обичам те“ на Уди Алън е филм, който аз страшно харесвам. Там цялата линия на Тим Рот, практически половината филм, е била абсолютно изцяло заснета и монтирана с Кристофър Уокън. Уди Алън сяда, гледа и вижда, че не става. Кани Кристофър Уокън, заедно пак гледат и давамата се съгласяват, че не става, нещо не му е както трябва. Хоп. Преснема се половината филм.

Д: Много е тъжно, защото, колкото и странно да изглежда на фона на привидната ни разхайтеност, ние сме перфекционисти. Ние сме от хората, които лягат болни, когато нещо не е свършено като хората. А обикновено нищо не е като хората. Перфектно е само това, че разчитаме един на друг.

Л: Не можеш един ден да преместиш. Не може да имаш лош ден. Абе, някой път имаш лош ден. Тук не можеш, няма. Трябва да си готов в тези 5-20 снимачни дни, колкото имаш. Ако имаш повече, е чудо. Всеки ден трябва да си във форма, всичко трябва да е наред, да имаш съвършени метеорологични условия и то става …

Д: В общи линии четеш и учиш наизуст книгата „Всичко за инсулта“.

Л: В “Олеандъра” едни четири снимачни часа се оказаха невъзможни. Такъв неописуем дъжд валеше, че нямаше как. Този единствен ден го повторихме с унизителни за възрастни хора молби и уговорки. Слава Богу, целият екип реагира позитивно, понеже повечето сме приятели. Отзад няма жива материя, няма един, който да каже: “А това ще стане, бе! Колко сте изхарчили? 300? Ето ви още 500, за да направите това и това”. Тогава няма да е чудно, че става. Искам един път да направим нещо, както сме искали да го направим. А то – компромис след компромис – няма да са двама, ами ще е един, няма да е къща, ами ще е стая…

Д: Няма да е жена, ами ще е мъж.

Л: Няма да е кухня, ами ще е баня. И като кажеш на 40 неща „добре, хайде“, и гледаш накрая… Ние не тръгнахме ли да правим исторически епос? Защо стана фантастика?

Д: „Ой, ой, ой! Май че ме измами той!“, както пише Валери Петров.