Литературният канон в работилницата на Уди Алън

Алюзии, цитати, преки пародийни отпратки, импровизации… Как да си обясним устойчивия ангажимент на Уди Алън, един от най-характерните, но и най-влиятелни кинорежисьори на нашето време, с мотиви, теми и сюжети от литературната класика? Кое обуславя трайния му пиетет към творчеството на великия руски класик Достоевски? За какво свидетелстват многобройните интертекстуални референции във филми като „Престъпления и прегрешения“, „Мач Пойнт“, „Да разнищим Хари“? В откъса, който публикуваме, проф. Клео Протохристова илюстрира съотносимостта на някои произведения на този безмилостно ироничен и предизвикателен киномайстор към знакови литературни опуси. Критическият анализ, посветен на Уди Алън, е част от раздела „Литература и кино“ на новата ѝ книга: „Вдъхновения и дни. Съпоставителни догадки и проучвания“.

Обект на проучване в тази статия е отношението на Уди Алън към литературния канон, проявено в неговите филми, но също и в разказите му, както и в друг род негови авторски текстове. Наблюденията върху своеобразията в прочита на образцовите литературни текстове, с приоритетен фокус върху ангажимента на Алън към руския класически роман и старогръцката трагедия, имат за цел да отведат към хипотеза за определящия характер и механизма на анализираните интермедиални референции.

Отношението на Уди Алън към литературата е прелюбопитно и всякакви опити то да бъде сведено до утвърдените типове четене са обречени на провал, тъй като каквато и да е евентуална негова квалификация може да бъде незабавно отхвърлена в услуга на друга, полюсно противоположна и същевременно равностойна като уместност. Самият Алън допринася немалко за пораждането на подобни противоречия с настойчивите си твърдения, че не е интелектуален тип творец и че запознанството му с голямата литература е било закъсняло и наваксващо. Многократно в различни интервюта, както и в наскоро публикувана автобиографична книга той споделя, че е започнал да чете сериозни автори, между които и руските класици, единствено с цел да впечатлява момичетата, които му харесвали. Какъвто и да е бил мотивът, догонващото четене несъмнено се е оказало ефективно, защото позоваванията на един или друг писател при Алън са системни, а филмите и текстовете му изобилстват на литературни референции. По различни поводи той говори за литературните си предпочитания, изразява симпатиите си към определени автори, прави им оригинални и находчиви
характеристики. Като свои литературни предпочитания назовава Хемингуей, Фокнър, Фицджералд, Стайнбек, Елиът и Дикинсън, e e къмингс, Уилям Карлос Уилямс; особено харесва Рилке, за когото прави уговорка, че е чел единствено в превод; като „номер едно“ между поетите определя Йейтс с аргумента, че е „трудно да намериш след Шекспир и Милтън някой, който е писал на по-прекрасен английски от него“; декларира извънредна любов към Чехов с уговорката „Хората може да не харесват Толстой, Достоевски, Пруст или Кафка, или Елиът, но не познавам човек, който не обича Чехов.“

Същевременно режисьорът продължава да твърди, че не обича да чете. Ето едно негово показателно изказване в този смисъл: „Чета много, но никога не съм чел за удоволствие. Чета, защото е важно да се чете. От време на време нещо ми доставя удоволствие, но в повечето случаи ми е досадно“.

Ако решим да направим някакъв предварителен извод на базата на представените дотук факти, бихме могли да обобщим, че при Алън моментът на „наваксване“ по отношение на четенето е видим – преди всичко поради настървението, с което той демонстрира познаването на многобройни писатели, но най-вече заради подбора на автори и произведения, на които се позовава, експлицитно или с вариращи степени на дискретност – те неизменно гравитират около литературния канон. Очевидно е, че познаването на канона му се представя като престижно, с предполагаема полза гаранцията за участие в общност на споделени знания, където ти е позволено да „намигаш“ с обезпечена комуникативност. Уместно е да предположим, че когато във филма „Друга жена“ героинята чете знаменитото стихотворение на Рилке „Архаичен торс на Аполон“ и в добавка са въведени още ред други цитати на Рилке, или пък в лентата „Могъщата Афродита“ интригата е „структурирана като старогръцка трагедия“, докато в „Да разнищим Хари“ режисьорът се стреми да наподоби представянето на ада на „виденията на Белини или Джото, или на някой от художниците, илюстрирали „Божествена комедия“, очевидно авторът е разчитал на надеждно разпознаваеми кодове.

Подобна стратегия по отношение на литературния канон се наблюдава и в разказите на Алън. В „Нищожеството“ подаръкът на героя за харесваната от него жена включва биографията на Толстой (защото я е чул, че харесва Анна Каренина), стихове от Уърдзуърт и хайвер. „Случката с Кюгълмас“ разгръща сюжета си в експлицитно заявения и многообразно оползотворяван контекст на романа „Мадам Бовари“, „Диетата“ е откровена пародия на новелата на Кафка „Присъдата“, в „Отмъщение“ любимата на героя може да обсъжда Новалис и да рецитира Ригведа, а комплексът ѝ за малоценност е квалифициран като съперничещ с този на Франц Кафка.

Особено настойчива е амбицията на Алън да влиза в диалог с образците на руската класическа литература. Показателен в това отношение е ранният му разказ „Записки от пресития човек“ (1968), чието заглавие алюзийно подсказва адреса на интертекстуалния си ангажимент, препотвърден, вече eксплицитно в подзаглавието, което гласи: „След последователен прочит на Достоевски и на списание „Тънка талия“ в самолета“. Сниманият няколко години по-късно филм „Любов и смърт“ (1975) е демонстративна, извънредно забавна пародия на „Война и мир“, която същевременно обиграва и лесно разпознаваеми мотиви от „Братя Карамазови“, „Престъпление и наказание“, „Идиот“ и „Играчът на рулетка“, а диалозите са изпълнени с референции към същите романи. В лентата на Алън от 1992 г. „Съпрузи и съпруги“ героят, писател и университетски преподавател, обсъжда своеобразието на великите руски писатели, използвайки кулинарни метафори – Толстой е оприличен на пълноценно ястие, Тургенев – на приказен десерт, а Достоевски – на пълноценно ястие, комплектувано с хапче витамин и добавка от пшенични кълнове. В относително скорошния филм „Почти нормален“ е представен професорът по философия Финикс, който подобно на Расколников извършва убийство с идеята, че така допринася за справедливостта в света, но същевременно личността му е моделирана и по героя на „Записки от подземието“. За да бъдат подсилени недокрай прозрачните аналогии, на героя е дадена реплика, в която той заявява, че обича руските писатели и особено Достоевски, защото „той разбира нещата“.

Съотносимост с творби на Достоевски или негови лесно разпознаваеми мисловни конструкции са констатирани също за филмите на Алън „Интериори“ („Interiors“, 1978), „Септември“ („September“, 1987) „Друга жена“ („Another Woman“, 1988), „Хана и нейните сестри“ („Hannah and Her Sisters“, 1986), „Да разнищим Хари“ („Deconstructing Harry“, 1997).

Спецификата на боравенето с литературния канон при Алън се прояснява особено ефективно при „прочита“ на „Престъпление и наказание“ в три негови филма, които оформят своеобразна трилогия – „Престъпления и прегрешения“ (1989), „Мач Пойнт“ (2005) и „Почти нормален“ (2015), както и в „Сънят на Касандра“ (2007), съотносим със същия сюжет.

Когато през 2005 г. излиза на екран филмът на Уди Алън „Мач Пойнт“, като общо място в критическите отзиви се откроява констатацията за интертекстуалната му съотнесеност с романа на Достоевски „Престъпление и наказание“, при това в отделни рецензии е окачествен дори като негов римейк. Несъмнено „Мач Пойнт“ е своеобразна пародия на романа на Достоевски. Главният герой Крис, амбициозен млад мъж, тенисист, бивш състезател, преориентирал се към позицията на треньор в луксозен тенис клуб, успява да се приобщи към богаташко семейство, като се сприятелява със сина и се жени за дъщерята, но същевременно започва връзка с годеницата на сина Нола, която забременява и настоява той да се раздели със съпругата си, като го заплашва самата тя да я информира за създалата се ситуация, в отговор на което Крис решава да я убие, за да запази семейното и материалното си благополучие. В пряко съответствие с престъплението на Расколников, Крис извършва двойно убийство: убива и възрастната съседка на момичето, за да инсценира грабеж, така че убийството на Нола, с която
предварително е уговорил среща, да изглежда като ликвидиране на нежелан
свидетел. Въпреки безупречното изпълнение на престъпния план и наличието на неоспоримо алиби, Крис е заподозрян заради уликите в дневника, който Нола тайно е водела, така че, подобно на Расколников, и той става обект на криминално разследване. И в „Мач Пойнт“, както в „Престъпление и наказание“, обвинението пада върху невинен човек.

Филмът съдържа и други, по-второстепенни „цитати“ от „Престъпление и наказание“. И тук, както в романа на Достоевски, се появява неочакван свидетел – срещата на Крис с фотографа след убийството е съответна на ситуацията, в която попада Расколников, изправен пред опасността да бъде разкрит от появилите се следващи клиенти на лихварката. При това е възпроизведено конкретното място на перипетията – и в двата случая нежеланите свидетели се появяват на входното стълбище. Явни паралели могат да бъдат открити също и между фигурите на следователя от „Мач Пойнт“ и Порфирий Петрович от „Престъпление и наказание“.

Всички споменати референции във филма на Алън към романа на Достоевски са подчинени на една основна задача – изцяло в съответствие с принципите на пародийността, външното подобие е призвано да проясни фундаментална съдържателна разлика. Докато Расколников разбира убийството на лихварката като морален дълг, като акт в името на общественото благо, Крис прибягва до убийство воден единствено от собствения си интерес, при това на красива млада жена, която е обичал и която носи собственото му дете. И още, докато Расколников е разкъсван от съвестта си и непоносимото чувство на вина, така че в крайна сметка решава да се предаде, търсейки в наказанието си изкупление, Крис успява да избегне каквото и да е възмездие и продължава да съществува в благополучие, радвайки се на
забележителния си късмет. За разлика от вярата в човечността и справедливостта, излъчена от романа на Достоевски, Уди Алън изповядва философски цинизъм и морален релативизъм.

Сам по себе си достатъчно любопитен интертекстуален казус, защото освен към „Престъпление и наказание“ филмът реферира и към „Братя Карамазови“ (по-конкретно към главата „Руският монах“, в която старецът Зосима разказва на Альоша Карамазов историята на Михаил – той убива жената, в която е влюбен, открадва нейни вещи, за да създаде впечатлението, че е била убита от крадец, обвинен е невинен човек, самият той остана ненаказан от закона), но е регистрирано също и съдържателното му подобие с романа на Драйзър „Американска трагедия“ и с „Талантливият мистър Рипли“ на Патриша Хайсмит. „Мач Пойнт“ се превръща в още по-привлекателен обект за проучване в контекста на принадлежността си към поредица от филми на Уди Алън, изградени като реплики към романа на Достоевски, както и спрямо значително по-широката контекстуална рамка, зададена от трайния ангажимент на режисьора както към творчеството на Достоевски, така и към класическия руски роман изобщо. Както беше споменато, „Мач Пойнт“ може да бъде видян като част от своеобразна трилогия, в която участват значително по-ранният филм на Алън „Престъпления и прегрешения“ (1989) и относително скорошният „Почти нормален“ (2015). Някои критици виждат като трилогия първите два филма заедно със
„Сънят на Касандра“ (2007).

В „Почти нормален“ е представен професорът по философия Финикс, който подобно на Расколников извършва убийство с идеята, че така допринася за справедливостта в света, но същевременно личността му е моделирана и по героя на „Записки от подземието“. За да бъдат подсилени недокрай прозрачните аналогии, на героя е дадена реплика, в която той заявява, че обича руските писатели и особено Достоевски, защото „той разбира нещата“. Убийството, извършено от професора, е по-изтънчено от това на Расколников (той отравя своята жертва). Същевременно обаче, като откровена инверсия на образеца, когато бива разкрит и неговата студентка, с която има интимна връзка, го убеждава да се предаде, Финикс се опитва да я убие, като я хвърли в асансьорна шахта, но при настъпилото боричкане тя успява да го бутне в шахтата и убиецът на свой ред се превръща в жертва. Откровено неамбициозен, този филм по-скоро компрометира опитите на режисьора да диалогизира с романа на Достоевски, очевидно превърнал се за него в неизменно предизвикателство.

Най-убедителна и просветляваща илюстрация за очевидно съдбовното за Уди Алън преборване с романа „Престъпление и наказание“ представя далеч по-амбициозният му филм „Престъпления и прегрешения“, поради което той ще бъде обект на по-подробни и внимателни наблюдения. Сценарият е в много отношения подобен на този в „Мач Пойнт“ – и тук мъж решава да ликвидира своята любовница, която заплашва да съсипе брака му. Самото заглавие е прозрачна отпратка към „Престъпление и наказание“, но в своята цялостност сюжетът реферира по-скоро към романа „Братя Карамазови“ с представения в него фундаментален сблъсък между мистично ортодоксалната вяра и интелектуалния скептицизъм (впрочем работното заглавие на филма е било „Братята“, но се оказало, че същото заглавие е вече запазено за друга лента (вж. Bobrowski, 2011: 43). С големите опуси на Достоевски филмът се съотнася и на базата на усложнената си, многопластова сюжетика.

За разлика от опростената наративна структура на „Мач Пойнт“, в „Престъпления и прегрешения“ са разгърнати два самостоятелни повествователни потока. Първият проследява събитията около главния герой Джуда Розентал – офталмолог на средна възраст, успешен във всяко отношение – семейно, професионално, социално, който има продължителна връзка с Долорес, млада стюардеса, с която се е запознал по време на служебно пътуване. В момента на действието тя вече не иска да се примири с нелегалния характер на отношенията им и настоява той да каже за тях на жена си и да се разведе (опитва се дори да изпрати на съпругата му писмо, но по волята на случайността то попада първо в ръцете на Джуда и той успява да осуети прочитането му). Напрежението между любовниците ескалира, Джуда споделя тревогите си с равина Бен, негов приятел и пациент, който го съветва да признае истината на жена си. Отхвърляйки подобно решение, Джуда се обръща към брат си, личност с подозрителни занимания, който му предлага да „отстрани“ любовницата му с помощта на наемен убиец. Първоначално шокиран, при следващ момент на необуздано поведение от страна на Долорес Джуда приема предложението и осигурява необходимото заплащане. След убийството той отива в апартамента ѝ, за да прибере писма и вещи, които биха могли да представляват улики срещу него, и вижда трупа ѝ. Първоначално е измъчван от морални терзания, дори обмисля да признае вината си, но сравнително бързо се отърсва от тях и продължава живота си, напълно освободен от каквито и да е угризения за извършеното от него престъпление.

Втората сюжетна линия на „Престъпления и прегрешения“ представя драмата на другия основен персонаж, Клиф – кинорежисьор неудачник с провален брак, песимист, но и идеалист, който твърдо отстоява високите си морални и естетически принципи и превръща в кауза заснемането на документален филм за философа Луис Леви, преживял Холокоста, но запазил вярата си в хуманистичните идеи. За да си набави средства за осъществяването на филма, Клиф се съгласява с цената на компромис да направи документален филм за преуспяващия телевизионен продуцент Лестър, самодоволен и арогантен тип, брат на съпругата му, когото той искрено презира.
Докато работи по натрапения му проект, Клиф се влюбва в своята колежка Хали, с която изглежда като да споделят общи ценности. И двете му упования водят до провал – неочаквано философът се самоубива, самият Клиф, който не успява да преодолее отвращението си към Лестър, създава филм карикатура, заради което е изхвърлен от продукцията, а Хали се омъжва за Лестър, явно съблазнена от популярността, успехите и богатството му. От разговор между съпругата на Клиф и Лестър се разбира, че тя се радва на извънбрачна любовна връзка.

Макар и фактически почти независими една от друга, а и формално противопоставени, защото едната представя трагическа история, докато другата е комична, двете сюжетни линии кореспондират помежду си на нивото на моралните послания по много същностен начин, тъй като обследват общия проблем за сложността и цената на личностния избор.

В сравнение с „Мач Пойнт“, „Престъпления и прегрешения“ търси много по-отчетливо предизвикателствата си към Достоевски. Не просто фабулната схема на „Престъпление и наказание“ е присвоена и превърната в носеща съдържателна конструкция, но и ред допълнителни референции към характерни моменти от романа, както и към други произведения на Достоевски, а и към специфики в творческия маниер на писателя могат да бъдат разпознати във филма при едно по-аналитично вглеждане. Специфичен детайл е например репликата на Джуда, когато брат му предлага да организира убийството на Долорес: „Не мога да повярвам, че говоря за човешко същество. Та тя не е някакво насекомо. Не можеш просто да стъпиш върху нея“. Очевидна е алюзията за думите на Расколников, когато обмисля убийството на лихварката: „…какво означава на общите везни животът на тази охтичава, глупава и злобна бабичка? Не повече от живота на една въшка, на една хлебарка, пък и толкова дори не струва“ (Достоевски, 1968: 67). Контрастът между изходните позиции на Джуда и Расколников се оказва в светлината на по-нататъшното им развитие иронично преповторен, вече като огледална инверсия – докато Расколников стига до разбирането, че нищо не може да оправдае убийството на което и да е, дори и най-нищожно човешко същество, в края на филма Джуда приема вече спокойно мисълта за убийството на младата и красива жена, която някога е обичал, при това с ясното съзнание, че носи основната отговорност за него.

Специално внимание заслужава персонажната конфигурация в „Престъпления и прегрешения“, моделирана по аналогия с тази на „Братя Карамазови“. Като реплика на основния „квартет“, който гради полифонията на романа – Иван и Альоша, старецът Зосима и Смердяков, се изявява групата главни герои от филма. За всеки от посочените персонажи на Достоевски Алън е осигурил съответен двойник. Джуда, с настояването си да противопоставя разум и вяра като взаимно изключващи се ценности, наподобява Иван Карамазов. Приликата е и на фабулно ниво – и при двамата желаното убийство – на любовницата на Джуда и на бащата на Иван, Фьодор Карамазов, е извършено от друг, и в двата случая този друг е техен брат, при това по много сходен начин фигурата на брата се оказва реализация на тъмната страна от характера на протагониста.

Аналог на стареца Зосима при Уди Алън е професор Леви, чиято хуманистична философия се основава на любовта и жизнеутвърждаването. И той обаче, подобно на героя на Достоевски, чиято смърт, последвана от бързо и зловонно тление, поставя на изпитание вярата на Альоша, разколебава със самоубийството си неусъмненото обожание, което Клиф изпитва към философията и към личността му.

Във втората съдържателна линия на филма също могат да се открият референции към романа на Достоевски – съперничеството между Клиф и Лестър за любовта на Хали е аналог на отношенията между Фьодор Карамазов, Дмитрий Карамазов и Грушенка.

Съответствие на Альоша е равинът Бен, пациент и приятел на Джуда. Разговорите между Джуда и Бен наподобяват дискусиите на Альоша и Иван. И Бен, като Альоша, съумява да запази непоколебимата си вяра и при най-неблагоприятни обстоятелства.

Диалог с Достоевски в „Престъпления и прегрешения“ може да бъде открит и при избора на име за главния му герой. Джуда, английският вариант на Юда, е име, което съответства на предателството, извършено от него по отношение на жената, която му дава любовта си и която той също обича. Предател е Джуда и по отношение на баща си, човек със солиден морален интегритет, чиито етични принципи синът безскрупулно погазва. Същото име позволява да бъде видяно като полупрозрачна референция към името Расколников. Много по-изразително е обаче решението с фамилното име на Джуда – Розентал („розова долина“ на немски език), което е противопоставено на това на Смердяков, другия герой от „Братя Карамазови“, чийто двойник Джуда представя. Впрочем опозицията със Смердяков е подчертана и по още един начин – докато Смердяков, подобно на Юда, се обесва, Джуда, макар че носи името на парадигмалния престъпник, избягва самонаказанието и свободен от угризения, продължава щастливия си живот.

В „Престъпления и прегрешения“ могат да бъдат разпознати и още два, не така демонстративни типа съотнасяне с романите на Достоевски. Първият се изразява в превода на характерния за творчеството на писателя полифонизъм на човешкото съзнание на кинематографичен език. Достатъчно отчетливо характерното противодействие на „гласовете на другите“ се проявява в съзнанието на Джуда в онзи момент от филма, който представя първоначалното му стъписване пред идеята за убийство, и по-късно – особено изразително – при моралните му терзания след убийството, когато разнобоят в съзнанието му е възпроизведен не просто като сблъсък на аргументите „за“ и „против“, предложени му преди това от брат му Джак и Бен в разговорите с тях, но и с помощта на визуализация – парадоксално,
заедно с Джуда на екрана се появяват образите на двамата, докато изговарят своите убеждения.
Вторият случай на дискретен, по-скоро имплицитен диалог с Достоевски е един от най-драматичните моменти на филма, когато непосредствено след убийството Джуда посещава къщата, в която в преминало детството му (в момента там обитава друго семейство), пред очите на зрителя се разгръща негов спомен от миналите години – но като съноподобна сцена, рязко противопоставена на останалата част от кинематографичния разказ. С внезапно пропадане в миналото той се озовава на семейно събиране, където между равина Сол и леля на Джуда се разгръща непримирим спор относно възмездието за извършени престъпления. Равинът отстоява вярата си, че Бог задължително наказва грешните, докато лелята вижда тази му вяра като абсурдна и се аргументира с примера за Хитлер, виновен за изгарянето на
шест милиона евреи и останал практически ненаказан. Самият Джуда също се включва в разговора с въпроса какво става, ако някой е извършил убийство. Равинът отговаря, че той във всички случаи ще бъде наказан, докато лелята настоява, че ако някой може да убие и да се измъкне, като реши да не се съобразява с моралните принципи, тогава той остава всъщност свободен от вина и възмездие. Описаният епизод е аналогичен на срещата на Иван Карамазов с дявола и по същия начин, както при Достоевски, ониричното преживяване на героя изиграва ролята на епифания.
За неслучайния характер на този похват при Алън свидетелства и въвеждането на подобна сцена в „Мач Пойнт“, където обаче просветляващото видение се присънва на полицейския следовател, и от него той разбира как точно Крис е извършил престъплението (по ирония на съдбата и за късмет на престъпника, когато случаят е вече приключен, така че разкриването на истината се оказва безполезно). В този случай налице е директна референция към „Престъпление и наказание“, където в третия сън на Расколников убийството на лихварката е реактуализирано като кошмар, в пределно
интензифицирана версия. Логично е да се предположи, че Алън използва ониричните епизоди целенасочено, а оттам и че е имал съзнанието за ключовата роля на сънищата в романите на Достоевски.

Освен по същностни начини, като заемане на сюжетни схеми, оспорване на идеологически постановки или възпроизвеждане на емблематични специфики на поетиката като полифонията или свръхфункционализация на съновиденията, обвързаността на филмите на Уди Алън с творчеството на Достоевски се проявява и в режима на значително по-лековати заигравки, какъвто е моделирането на собствените заглавия в съответствие с практиките на озаглавяване при Достоевски или руския класически роман пообщо. Такъв е случаят с „Любов и смърт“, което иронично цитира „Война и мир“. Интересен случай е „Престъпления и прегрешения“, което е прозрачна референция към „Престъпление а наказание“ – с дихотомичната си структура и с преповтарянето, макар и в деликатно модифициран вариант, на първия компонент от опозиционната двойка. Същевременно обаче то е различно от оригиналното, при това отликите са симптоматични. От една страна е заглавието на Достоевски с категоричната опозиция „престъпление – наказание“, изоморфна на представителните за XIX век дихотомични заглавия като „Червено и черно“, „Война и мир“ или „Гордост и
предразсъдъци“, с характерния за парадигмалната формула „епистемологичен империализъм“. Поради съвършената си съвместимост с бинарното мислене подобни заглавия притежават почти хипнотична привлекателност, която, на свой ред, е възможно обяснение за забележителната им популярност като практика, запазена и през следващото столетие. В заглавието на Уди Алън, от друга страна, перифразата „Престъпления и прегрешения“ отменя опозицията от оригинала в услуга на почти тавтологична формулировка с демонстративно отсъствие на уместното (и очаквано по предположение) „наказание“. Характерен детайл от редактирането е и промяната от единствено в множественото число, която освен че съвпада с относително обща тенденция в речевите практики на английския език от последните десетилетия, е любопитна и като жест на своеобразно неглижиране, на лишаване от значимост и ясно определена аксиология.

Макар и откровено неизчерпателни, проведените дотук наблюдения показват наличието на осезателна интертекстуална (или по-точно интермедиална) обвързаност на филмите на Уди Алън с романите на Достоевски. Обясненията, които могат да се дадат за този амбициозен и устойчив ангажимент на Алън към творчеството на руския класик, са от най-различно естество, при това много от тях вече са били предложени. Роланд Льо Бланк например вижда стратегията на Алън спрямо Достоевски като „реконструктивна екстензия или продължение“ на неговото творчество с помощта
на „ъпдейтване“ на екзистенциалните му тревоги в постмодерната епоха (LeBlanc, 2000: 99). Убедително звучи и доста по-различното мнение, че характерната „деконструкция/реконструкция“ на романа на Достоевски при Алън не само не приема екзистенциалните проблеми и художествения метод на писателя, за да ги доразвие, но и значително ги тривиализира (вж. Stuchebrukhov, 2012). Според един от несъмнено най-задълбочените изследователи на интересуващия ни проблем Михал Бобровски водещо при Алън е своеобразно „негативно морализаторство“ (Bobrowski, 2011:
84), сведено в крайна сметка до простото послание, че „способността да се прави разлика между правилно и погрешно не е предпоставена от съществуването или несъществуването на Всевишния“ (Bobrowski, 2011: 92). В амбициозна статия на Леонард Сторчевой своеобразната обсесия на Алън по отношение на Достоевски се обяснява като предизвикателство на режисьора с еврейско самосъзнание към православния писател, известен с антисемитските си нагласи (вж. Storchevoy, 2011: 58). Според него концепцията на Алън за „ненаказанието“ има три източника – на първо място корените ѝ са в личното му разбиране, че нацистите са останали практически ненаказани за унищожението на шест милиона евреи; на второ, тя е повлияна от
основното виждане на възмездие и наказание в юдаизма, където, за разлика
от християнската вяра, че добрите дела биват възнаградени, а лошите – наказани, и библейските пророци, и талмудските мъдреци споделят стъписването си пред апорията, че праведните страдат, а грешните просперират (вж. Storchevoy, 2011: 62–63).

Опорна конструкция за рационализиране на трайната полемика на Алън с Достоевски ред автори откриват в самото разбиране за справедливост – докато при целия си песимизъм и мизантропия Достоевски стига до извода, че макар и материалната вселена да е морално безучастна, вътрешният свят на душата и на духа не са, така че човек не може да живее без респект към моралните принципи, във филмите на Уди Алън хората се справят общо взето безпроблемно с гузната си съвест (вж. Oxenberg).
Джуда от „Престъпления и прегрешения“ разсъждава така: „След като не съществува вселенска справедливост, не остава и надежда за каквато и да е справедливост. Вселената не е морална, а е по-скоро твърде безразлична. Всъщност или приемаме, или отричаме, или сме неспособни да продължим да живеем“. Прочутото твърдение на Достоевски, че „ако няма Бог, то всичко е позволено“, тук се трансформира във „Всъщност всичко е позволено“.

Ако към всичко написано до момента по темата все още е възможно да се набави някаква допълнителна обяснителност, то би следвало да я потърсим в смяна на перспективата – с префокусиране на вниманието от отношението Алън – Достоевски, към диахронен оглед на собственото творчество на сценариста и режисьора. Един дори и повърхностен съпоставителен наглед на филмите от „трилогията“ по Достоевски показва симптоматични развития и измествания. Най-задълбочен и разностранен в полемиката с идеите на великия руски писател е „Престъпления и прегрешения“. В него обаче, въпреки представената му по-горе плътна интертекстуална обвързаност с романите на Достоевски, липсват каквито и да е експлицитни референции към тях. Вероятно това е причината метатекстовият характер на филма да остане неидентифициран от актуалната критика и да се превърне в обект на изследователски интерес едва след появата на „Мач Пойнт“, в който вече не е необходима особена прозорливост за осъзнаване на връзката с Достоевски – оправдано разочарован от неразпознаването ѝ в предходния филм и поради разбираем скептицизъм по отношение компетентността на публиката, режисьорът е решил, очевидно неуверен в ефективността на буквалните фабулни съвпадения, да я подсили, като покаже още в началото на филма, при това в едър план, как героят му чете „Престъпление и наказание“, и то не само и не просто романа, а с паралелно надникване в добре известен авторитетен наръчник за Достоевски (досущ като илюстрация на известното „колкото повече, толкова повече“, приписвано на Мечо Пух, или, в интерес на точността – на автентичното твърдение на Пух“, че „има само едно нещо, което е по-хубаво от гърненце с мед… и това са две гърненца с мед“). Експлицитните заигравки в „Мач Пойнт“ освобождават Алън от необходимостта за по-сложна интертекстуална стратегия, поради което референциите към Достоевски са далеч по-малобройни и елементарни от тези в „Престъпления и прегрешения“. Колкото до „Почти нормален“ – заснет, след като се е стабилизирало разбирането за „Мач Пойнт“ като пародия или римейк на „Престъпление и наказание“, филмът е смущаващо непретенциозен, особено в сравнение с предходните два опуса от „трилогията“. Съотносимостта му с Достоевски е рехава, затова и е било необходимо името на писателя да бъде директно назовано, а доколкото има налице някаква полемика, тя, както се видя, е в модусите на инверсията и карикатурното.

Съпоставката между трите филма показва отчетлива тенденция към опростяване, буквализация и тривиализация на междутекстовите стратегии. Тази констатация е уместно да бъде осмислена в контекста на обстоятелство, което, доколкото ми е известно, не е било съобразявано в досегашните изследвания върху пародийността при Уди Алън. Става дума за цитираните му по-горе твърдения, че не е интелектуален тип творец и че запознанството му с голямата литература е било закъсняло и наваксващо. Ако подобни изказвания могат да бъдат поставени под въпрос предвид вездесъщата ирония на автора, като надеждна симптоматика позволява да бъде приета една друга негова характеристика – изненадващото отсъствие на рефлексия относно действителната стойност на неговите филми, както и за междутекстовата им обусловеност, за което свидетелстват собствените му изказвания за тях.

Въпреки несъмнения пиетет на Алън към Достоевски – но вероятно и тъкмо поради него – артистичният му диалог с писателя е демонстративно иконокластичен. Анализиран в диахрония и вписан в контекста на постмодернизма с последвалия разпад на ценностни ориентири, този десетилетен агон предвидимо (включително и с оглед все по-напредващата възраст на режисьора) описва траектория на осезаема деградация. Същевременно неговата забележителна неразколебаност, както и многообразието и оригиналността на начините, по които той се осъществява, ни го представят като един от най-ярките и въздействащи прочити на Достоевски в съвременното изкуство.

* * *

В така очертания контекст неизчерпаемото изобилие от изненадващо усложнени и многосмислени интертекстуални референции в творбите му свидетелстват както за нескритите амбиции за себедоказване на Уди Алън, така и за наличието на феноменална творческа интуиция. Макар и с риска на непремерена аналогия, изглежда уместно да се предположи, че начинът, по който режисьорът и писателят включва във филмите и разказите си всевъзможни алюзии, цитати или пародийни отпратки, активизиращи като контекст огромен текстови корпус, мислим като литературния канон, напомня за изкуството на джаза и характерното боравене със стандартите в него. За аргументация на тази смела хипотеза могат да бъдат приведени като подходящи илюстрации два от вече споменатите разкази – „Случката с Кюгълмас“ и „Диетата“.

Протагонист на първия е позастарял университетски преподавател по класически езици и литература, който изстрадва втори нещастен брак, мечтае за нова жена и заявява нуждата си от „някакъв роман“. Представата си за тази емоционална компенсация той свързва с романтичната любов, която му се привижда като нежност и ухажване, еротични преживявания във Венеция и интимна вечеря с червено вино на светлината на свещи. Психоаналитикът му, призован на помощ, заявява, че желанията на пациента му предполагат по-скоро компетентността на магьосник, който своевременно се материализира с предложението да пренесе Кюгълмас в желана от него книга. Изборът на героя е „Мадам Бовари“, така че той започва любовна авантюра с Ема. Първоначално събитията се разгръщат по страниците на романа, но впоследствие, по волята на героинята, връзката се пренася и в съвременен Ню Йорк, за да предизвика всевъзможни усложнения и неудобства, така че се налага Ема да бъде спешно и окончателно върната в Йонвил. Скоро след това обаче Кюгълмас отново закопнява за литературна романтика и повторно се обръща за помощ към магьосника. Този път книгата, която си избира, е „Синдромът Портной“ на Филип Рот. Магическият апарат обаче засича и се възпламенява, при което изгаря и цялата къща на магьосника, а самият Кюгълмас попада безвъзвратно между страниците на стар учебник по испански език, където му се налага да бяга със сетни сили, преследван от „огромния и космат неправилен глагол tener“.

Ако позоваването на Филип Рот е сведено единствено до функцията му на иронична заигравка с ескалиращите еротични фантазии на Кюгълмас, референциите към романа на Флобер присъстват в разказа по забележително артистичен и нееднозначен начин. Героят не просто съпреживява целенасочено и придирчиво избрания от него момент от живота на Ема (в Йонвил, след връзката с Леон, но пък преди тази с Родолф), а и действително попада в текста на Флобер, за удивление на учениците, изучаващи романа, които настояват за отговор от учителите си какъв е този нов, непознат персонаж („някакъв плешив евреин“), който целува мадам Бовари на стотната страница. Когато любовната двойка се пренася в Ню Йорк, предвидимо, Ема изчезва от текста на романа, което предизвиква поредното недоумение, вече на професор от Станфорд, по-рано озадачен от появата на „странен герой на име Кюгълмас“. Преминаването на границата между фикционално и реално пространство, което Алън неколкократно разиграва и във филмите си (напр. в „Пурпурната роза от Кайро“), е в очевидна връзка с разколебаната граница между литературата и живота в „Дон Кихот“, където идалгото среща „в действителност“ не само любимите си рицари и лица от историите, разказани в романа, но и хора, които го разпознават, защото вече са чели романа за него.

В предизвикателно оголена схема характерната за Алън интертекстуална нацеленост се проявява в разказа „Диетата“. Героят, означен с Ф., е поканен от началника си на обяд и от неудобство нарушава с цената на огромни угризения своята строго спазвана диета, с която цели да подобри непривлекателния си външен вид. След това, прибрал се у дома, където изповядва прегрешението пред баща си, чува в отговор думите „Осъждам те на смърт!“. В разгръщането на оскъдния сюжет освен тази неочаквана, но същевременно и предвидима реплика, прозрачна референция към новелата на Кафка „Присъдата“, присъстват и други, по-явни или по-дискретни алюзии за представителни кафкиански мотиви – алогичната обстановка на работното място на Ф. и абсурдните отношения във фирмата, затрудненото му до крайност общуване, парализиращата липса на комуникация с институциите на властта, парадоксалните диалози и – най-сетне – себеидентификацията на героя с „отвратителен бръмбар“ и „жалко отвратително насекомо, от което всички се гнусят“, което би следвало да живее „в прахта под леглото“.

Вижда се, че при боравенето с чужди текстове Уди Алън залага на импровизации, които не само засрещат и преплитат теми, често демонстративно несводими, но и допускат спонтанното, непреднамерено прозвучаване на чужд, извънсистемен мотив, извикан неочаквано от паметта на музиканта по волята на необясним артистичен каприз. Същият подход към литературните прецеденти е изоморфен на собствената филмова естетика на Алън, водещ принцип в която, редом с настойчивото рефериране към едни и същи автори и литературни сюжети, е пастишният колаж на парадигмални стилове на европейското кино. Той е аналогичен също и на обсесивния ангажимент на собствените джаз композиции на режисьора към нюорлеанския джаз от 1920-те.

Остава, естествено, въпросът за несъмнената диспропорция между виртуозна техника и импровизационна сръчност, от една страна, и непреодолимата неравностойност спрямо съдържателната значимост, емоционалната интензивност и художественото могъщество на първообразите, от друга. Но това е вече нова, неизследвана тема.

Официалната премиера на изданието „Вдъхновения и дни“ е на 18 март от 18:30 ч. в Каза Либри (Casa Libri) в столицата.

Уди Алън Вдъхновения и дни Клео Протохристова