Метаморфозите на Зорбас в романа, филма и цензурирания български превод

Драгомира Вълчева

В пантеона на старогръцката митология фигурира морско божество с пророческа дарба, което се нарича Протей. Той е син на Посейдон, свързва се с вечно изменящата се природа на морската вода и също е способен да изменя облика си. Може да се превръща в зверове, птици и растения, в огън и вода, и това го прави неуловим. От името на Протей произхожда прилагателното „протеичен“ (protean, πρωτεϊκός), което се употребява, особено в полето на литературознанието, в смисъл на „изменчив“, „хлъзгав“, „многолик“, „способен на метаморфоза“, „търпящ различни тълкувания“.

Опитвайки се да си обяснят несекващата популярност на творчеството на Никос Казандзакис (1883 – 1957), което и до днес продължава да се преиздава в различни точки на света, литературоведите често прибягват до епитета „протеичен“[1]. Смята се, че Казандзакис не е мислител на статичното биване, а на динамичното ставане. Той не предлага застинали и неизменни положения, а ни въвлича в безкраен процес на упорито и понякога болезнено търсене на истината. Творбите му не завършват с окончателна присъда, а имат отворен край, позволяват многообразие от прочити. И тъкмо тази протеична същност на творчеството на Казандзакис го прави особено благодатно за пренаписване.

Едни от най-разпространените форми на пренаписване са екранизациите на литературни произведения и преводите им на различни езици. Докато пренаписването чрез киноверсия сякаш не е особено укоримо, напротив, дори се обуславя от особената позиция на киното като изкуство със свои собствени закони, то на пренаписването чрез превод не се гледа с добро око особено ако в процеса е замесена и цензура. В това представяне ще се опитам да обясня накратко по какъв начин филмът „Зорба гъркът“ и българският превод на романа, издаден със заглавие „Алексис Зорбас“, пренаписват Казандзакиевия оригинал.

Самият роман е написан от Казандзакис в преломен момент не само за страната му, но и за собствените му творчески търсения. Ръкописът на „Зорбас“ се ражда между август 1941 и май 1943 година, едни от най-черните дни от близката история на Гърция. Съпреживявайки изпитанията на окупираната си родина, Казандзакис се помирява с народната ѝ душа, като създава „Зорбас“. До онзи момент той е бил елитарен автор, стремящ се да си оформи свой собствен философски възглед за света и да въплъти този възглед във високо художествено слово. Самият той смята за свое най-голямо постижение завършената през 30-те години поема „Одисея“ – един от най-дългите стихотворни епоси в световната литература, съдържащ цели 33333 стиха, който малцина са успели да прочетат от край до край. Едва с романите си, написани и издадени през последните петнайсетина години от живота му, Казандзакис открива рецептата, чрез която достига до милиони читатели по целия свят. Пръв от тази романова поредица е „Зорбас“, издаден в Гърция през 1946 година и почти едновременно публикуван на френски в Париж. Следва мощна вълна от преводи на редица световни езици, която след 1956 година, с настъпването на Размразяването в Източния блок, успява да пробие Желязната завеса, заливайки и така наречените народни републики. В България, макар и планиран за издаване през 1962 година, „Алексис Зорбас“ се появява едва през 1973-а, забавен от сблъсъка си с цензурния механизъм.

Преди да се спра на цензурните намеси в българския превод, ще кажа няколко думи за самия роман и възможните му прочити. Прието е да се твърди, че „Зорбас“ може да бъде четен по два основи начина: философски и политически. И двата са предложени от Питър Бийн, най-проникновения и отдаден изследовател на Казандзакис.

Философският прочит[2] се основава на опозицията между двойката главни персонажи: разказвача и Зорбас. Разказвачът е писател, обсебен от идеята да напише книга за Буда, книжен плъх, самоизгнал се от суетата на светския активизъм. Неназован с конкретно име, той прекосява романовото пространство като „шефа“ – или „началството“, както е предадена думата αφεντικό в брилянтния български превод на Георги Куфов. Алексис Зорбас е човек от народа, който въплъщава първичните жизнени енергии на гръцката душа. Двамата протагонисти разиграват напрежението между дух и материя, между светлото Аполоново и тъмното Дионисово начало, с други думи, между силите на разума, хармонията, порядъка и мярата и силите на инстинкта, хаоса, вакханалията и еуфорията. В края на романа разказвачът освобождава блокирания си писателски импулс, като се отказва от проекта си за Буда и решава вместо това да опише житието на Алексис Зорбас. По този начин авторът осъществява своеобразно сливане и помирение на двата несъвместими принципа.

Политическият прочит[3] обаче отчита факта, че романът гради посланието си не чрез двама, а чрез трима основни персонажи. Разказвачът се запознава със Зорбас в първата глава на книгата, в едно кафене на пристанището в Пирея, докато чака кораба за Крит, където планира да разработи изоставена лигнитна мина. В онзи момент той е потънал в мисли за любимия си приятел Ставридакис, който е заминал за Кавказ, за да изпълни патриотичния си дълг. С внезапната си поява Зорбас запълва празнотата, оставена от Ставридакис. До края на романа двамата се борят за главното място в ума и сърцето на разказвача и накрая побеждава Зорбас. Какво символизират в политически смисъл двата персонажа? Ставридакис е изразител на старите и вече невалидни политически възгледи на Казандзакис. През десетилетието, белязано от Първата световна война, Казандзакис изповядва своеобразен героически национализъм, нелишен от елементи на мистика и милитаризъм. През 1919 г. той е назначен в Дирекцията по социалните въпроси в правителството на Елефтериос Венизелос. Възложена му е мисия да замине за Кавказ, където да организира репатрирането на около 150000 гърци, подложени на гонения от страна на болшевиките след Октомврийската революция. Сред хората, които придружават Казандзакис в тази мисия, са Йоанис Ставридакис, бивш гръцки консул в Цюрих, и прототипът на Алексис Зорбас, който в живота се нарича Георгиос Зорбас и е гръцки селянин от Македония. В романа, както и в реалния живот, Ставридакис умира, докато изпълнява дълга си в Кавказ. За разлика от него романовият Зорбас изживява политическа метаморфоза. Преминал през кървавите борби за освобождението на Македония между гърци и българи, той е надмогнал първоначалния си краен национализъм и вече проповядва хуманизъм и съчувствие към целия човешки род. Прочетен в политическите си измерения, романът бележи раздялата на разказвача с крайния национализъм, представен като отживелица, и утвърждава прехода му към мека форма на патриотизъм, съчетана с хуманизъм. Този идеен преход е обусловен от духа на времето, в което е ферментирал романът – премеждията през Втората световна война, в която Гърция оцелява благодарение на качествата, подчертани чрез образа на Зорбас – вътрешна устойчивост, простота, човечност и ведро настроение.

Връщайки се към българския превод, забелязваме, че в следствие на цензурните намеси читателят е лишен от възможността да извърши политическия прочит на романа в неговата пълнота[4]. Романовото присъствие на героичния Ставридакис е силно окастрено. За читателя не става ясно каква е целта на мисията му в Кавказ и Южна Русия, а именно: да спаси хиляди гърци от безчинствата на болшевиките и да помогне за преселението им в земите на Тракия и Македония. Ставридакис е представен като някакъв отнесен мечтател, който е тръгнал към Кавказ, в неопределен исторически момент, за да се бори с ретроградните сили на злото, почти в духа на социалистическия реализъм.

Друг вид цензорни намеси, продиктувани от пуританско-идеологически табута, се откриват в разказите на Зорбас за любовните му похождения в Новоросийск и Кубан, където навремето бил отишъл да се занимава с минно дело. Там Зорбас се влюбва и за кратко се оженва за славянката Нуса, но в българския превод старателно са заличени всички референции, които указват националната идентичност на героинята. Самото име на Нуса, което би трябвало да се предаде на български като Нуша, отпраща към някаква екзотична и неопределена национална принадлежност, при всички положения не и славянска. Свещени идеологически крави, като фразите „сърп и чук“ и „религията е опиум за народа“, са станали причина за орязването на цели пасажи поради гротесковия контекст, в който са употребени. Сред колоритните примери е една непреведена сцена на колективна сексуална оргия във вечерта на сватбата на Нуса и Зорбас. Тоталитарната цензура не би допуснала болшевики от Съветска Русия да се окажат въвлечени в подобни неморални инциденти, на всичко отгоре полети с обилно количество водка.

Стигаме и до филма, заснет през 1964 година от добилия световна известност гръцки режисьор с кипърски произход Михалис Какоянис. Според Питър Бийн[5] филмът изопачава романовия първообраз главно в две посоки. Основното смислово изместване се постига чрез прочутата финална сцена, в която Зорбас и приятелят му (тук той е британски писател с гръцки корени на име Базил) танцуват сиртаки на брега на критското море. Тази сцена внушава, че писателят Базил се е превърнал в Зорбас, станал е същият като Зорбас. В романа обаче няма превръщане на единия в другия, а има сливане и помиряване на двата противоположни принципа. Бийн възразява и срещу прекомерното фокусиране върху сцената, в която вдовицата, изиграна от Ирини Папа, бива убита с камъни. В романа тази сцена има второстепенна роля и обслужва главната цел: да се подчертае контрастът между пасивния разказвач и свръхенерегичния му ментор Зорбас. Във филма обаче тя заема централно място и обостря и без друго прекалено мрачната тоналност, в която е издържана екранизацията – в противовес на ведрото настроение, което блика от романа.

Не трябва обаче да забравяме и друго. И романът, и филмът са продукти на своето време. Екранизацията е рожба на шейсетте години. В направата ѝ са вплетени както променящите се тенденции в Холивудската киноиндустрия, така и новите културно-социални политики на гръцката държава[6]. В началото на 60-те Холивуд се стреми да привлече нов тип аудитория, заимствайки похвати от европейското художествено кино и изнасяйки продукциите си извън американския континент. С този ход едновременно се намаляват разходите и се набавя източната екзотика, за която жадува младата следвоенна публика. За Гърция пък това е периодът, в който усилено се работи за промотирането на страната като туристически обект. Филмът на Какоянис умело откликва на тези тенденции и се превръща в най-емблематичния експортен продукт на Гърция. В същата посока работи и филмовата музика на Микис Теодоракис със специално изобретения от него танц сиртаки. Оттогава насетне в колективното съзнание на поколения туристи сиртакито ще функционира като запазена марка на елинизма, като символ и метонимия на гръцката душевност[7].

С течение на времето обаче, верен на протеичната природа на своя литературен първообраз, филмът ще бъде натоварван с нови прочити според нуждите на съответното време. През 1967 година например, когато в Гърция се установява режимът на хунтата, песенните изпълнения на Мелина Меркури върху мелодията на сиртакито ще се превърнат в символ на съпротивата и свободата[8]. Вероятно в подобен ключ го е възприела и българската публика, която се запознава с филма през същата 1967-а, шест години преди да прочете романа.

Дали духът на нашето съвремие е способен да породи нови прочити на филма, е въпрос, на който, предполагам, ще може да си отговори публиката тази вечер.

В заключение ще се възползвам от тази възможност за публично говорене, за да предложа на издателството, което има грижата за преиздаването на романа, да помисли за публикуването на неговата пълна и нецензурирана версия. В България съществува кръг от верни читатели на Казандзакис, които със сигурност биха проявили интерес към подобно начинание.

***

[1] Tziovas, Dimitris, “From being to becoming: reflections on the enduring popularity of Kazantzakis”. – Byzantine and Modern Greek Studies, 33, 1, 2009, 83-91. Παπανικολάου, Δημήτρης, „Οι μεταμορφώσεις του Ζορμπά“, στο Κ. Ε. Ψυχογυιός (επιμ.), Νίκος Καζαντζάκης: Το έργο και η πρόσληψή του. Ηράκλειο: Κέντρο Κρητικής Λογοτεχνίας, 2006, 91-108.

[2] Bien, Peter, Kazantzakis. Politics of the spirit, Volume 2, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2007, 144-156.

[3] Bien, Ibidem, 157-164.

[4] Подробности за цензурните намеси в моята статия: Valtcheva, Dragomira, „Μεταφραστικές διαδρομές του Νίκου Καζαντζάκη στη Βουλγαρία (μέχρι την πτώση του Σιδηρού Παραπετάσματος)“, στο: Δημάση, Μ., Χ. Μάρκου, Γ. Κωνσταντινίδου (επιμ.). Νίκος Καζαντζάκης: Από την απεραντοσύνη του κόσμου στον περίβολο του έργου. Θεσσαλονίκη: Σταμούλη, 2023, 161-179.

[5] Bien, Peter, “Nikos Kazantzakis’s Novels on Film“. – Journal of Modern Greek Studies, 18, 1, 2000, 161-169.

[6] Basea, Erato, “Zorba the Greek, Sixties exotica and a new cinema in Hollywood and Greece”. – Studies in European Cinema, 12, 1, 2015, 60-76

[7] Παπανικολάου, Ibidem.

[8] Παπανικολάου, Ibidem.

Алексис Зорбас Зорба Гъркът Никос Казандзакис Михалис Какоянис