„Опенхаймер“ спасява „Барбенхаймер“

Феноменът „Барбенхаймер“ превзе интернет пространството със страхотно дигитално изкуство, трейлъри, създадени с помощта на изкуствен интелект, и разбира се, забавни миймове. Съвсем естествено Барбенхаймер манията вдигна очакванията на зрителите за филмите на Грета Гъруиг и Кристофър Нолан. „Барби“ бе представен като причудлива постмодерна комедия – филмова вселена, която намира пресечната точка между „Да бъдеш Джон Малкович“ и „Играта на играчките“, с привкус на „Професия блондинка“ и „Баровки“. От другата страна, е „Опенхаймер“ – мрачен биографичен филм за създателя на атомната бомба с очаквания за типичните за Нолан наситени цветове, епични пейзажи, нелинеен сюжет, морално нееднозначни персонажи и прочее. Успяха ли обаче филмите да отговорят на очакванията? И тъй като големият въпрос на „Барбенхаймер“ e кой филм да гледаме първо – представям ги в реда, в който смятам, че трябва да бъдат видени. 

„Барби“ започва обещаващо с откриваща сцена, вдъхновена от „2001: Космическа одисея“, в която момиченца разрушават кукли бебета.

След това зрителят се пренася в Барбиленд, където всичко и всички са съвършени и щастливи. Въведението към тази вселена е направено по изключително забавен начин с хитри детайли като факта, че стереотипната Барби (Марго Роби) левитира от последния етаж на къщата си (без стени, защото е куклена къща все пак) до предната седалка на колата. Стереотипният Кен (Райън Гослинг), който работи „плаж“ и денят му се осмисля само когато Барби погледне към него, e забавен, наивен и неуверен. Закачливите режисьорски решения и чувството за хумор неуморно придружават зрителя в Барбиленд. 

Екзистенциалната криза на Барби я отвежда в реалния свят, придружена от Кен, яркожълтите му ролери и фразата „Ами ако има плаж! Ще ти трябва професионалист“. Светът отвъд Барбиленд е въведен също толкова хитро – с описването на некомфорта, който една жена изпитва, когато бива заглеждана от мъже, обличането на Барби и Кен с „нормални“ (каубойски) дрехи, няколко гонки и арести и може би най-интересно – откритието на Кен – патриархата. Най-силната сцена от филма се случва в един тих момент насред описаната досега лудост – Барби наблюдава хората в парка – семейства с деца, каращи се двойки, замислен младеж… и се разплаква. Тогава погледът ѝ среща този на възрастна жена, която седи до нея на спирката. Барби се взира дълго в нея, застанала лице в лице със смъртността на истинските хора, и казва: “Толкова си красива”. 

Да приемем посещението на Барби в реалния свят за своеобразно разделение между първата и втората част на филма. В първата си половина филмът е находчив и забавен, осеян с игри на думи, субверсия и оригинални хрумвания. Кастингът е страхотен – макар Уил Феръл да има потенциал да изгради образа си на изпълнителния директор на производителите на Барби „Мател“ с още по-подчертана пародия и кич. Дизайнът на дрехите и декора надминават очакванията, а интеракциите на персонажите с тях са изключително игриви. Накратко – в първата половина „Барби“ обещава да се превърне в култов филм. 

За жалост за много зрители очакванията рухват по-бързо от надеждите на Кен да си намери работа в реалния свят с квалификацията „мъж“. След като е отвлечена и после бързо успява да избяга от централата на „Мател“, Барби „попада“ в една кола с Глория (Америка Ферера, позната най-вече от сериала „Грозната Бети“) и дъщеря ѝ Саша (Ариана Грийнблат). Барби и Глория провеждат кратък разговор за тъгата и смъртта и темата приключва. Хората не предават повече мъдрост на куклата и не ѝ помагат в търсенето на смисъла. Присъствието на Барби в реалния свят не е оползотворено, екзистенциалната ѝ криза отива на заден план и изведнъж зрителят е завлечен обратно в Барбленд, където плажният Кен някак е успял да убеди интелигентните силни барбита да предадат властта на кеновците и да заживеят в патриархат. 

Оттук насетне филмът сякаш се опитва да маркира твърде много теми, които, вместо да се разгърнат тържествено в кулминация, се заплитат в своеобразна екзистенциална криза, като загърбва досега оригиналните хрумки в сценария и поема по пътя на баналните изказвания за овластяване на жените и токсичната псевдофеминистка реторика. Филмът сякаш приравнява екзистенциалната криза на Барби с повърхностно представените проблеми на жената в патриархалното общество на Кен. Заложеният в началото проблем – Барби губи съвършенството си заради мисли за смърт (и целулит) – се размива за да стигне до най-неоправданата сцена от целия филм – създателката на Барби Рут Хендлър и Барби в градиентно отвъдно, където Рут трябва да покаже на Барби какво е да си човек, сякаш тя не е виждала реалния свят, не е плакала на спирка, наблюдавайки живота на хората, и не се е сближила с две жени заради знанията им за живота. Отгоре на всичко, при показването на това какво е да си човек пропуска всичко негативно и страшно, което съпътства живота и би могло да доведе до криза на съществуването в реалния свят. 

Въпреки големия си потенциал, „Барби“ едва ли ще се нареди сред култовите розови филми с оригинална визия и игрив хумор като „Професия блондинка“. Филмът представя повърхностен и банален прочит на темата за феминизма и патриархата, който е толкова стереотипен, колкото и самата Барби. 

Това, което спасява „Барбенхаймер“, е „Опенхаймер“. 

Кристофър Нолан надминава себе си с този плътен и амбициозен биографичен филм. Още от младежка възраст Робърт Опенхаймер (Килиън Мърфи) е определян като надарен и странен, понякога дори нестабилен. Като дете той събира камъни, пише стихове и изучава френска литература. В Харвард освен математика и естествени науки изучава философия и източна религия, както и френска и английска литература. В началото на престоя си в Харвард, вдъхновен от екзистенциализма в поезията на Т.С. Елиът, Опенхаймер пише стихове за тъга и самота: „Зората влага страст във същността ни,/ а светлината бавно откроява нас и нашата тъга“ (превод: Деян Кючуков). Съвсем предвидимо, Нолан не се задълбочава в тези интереси на Опенхаймер, защото са встрани от основната тема на филма, но все пак избира да ги включи – появата на „Пустата земя“ на Т.С. Елиът или „Жена с кръстосани ръце“ на Пикасо. Чрез тези малки детайли зрителят бива допуснат по-близо до личността на героя.

„Аз ще ти покажа страха в една шепа прах.“ - из „Пустата земя“ на Т. С. Елиът

Съставен предимно от кратки сцени, задъханият сюжет прескача между предвоенния и следвоенния период и ключовото време, прекарано в Лос Аламос. Въпреки нелинейния характер на сюжета той запазва своята последователност, защото е центриран в един момент от времето – Опенхаймер разказва за живота си в рамките на заседание от 1954 г., когато е разпитван с обвинението, че представлява риск за сигурността на САЩ. Поразително е, че голяма част от този привиден епос всъщност е камерна драма, изградена около конфронтации в малка стая, заедно със съдебно заседание, в което участва по-късният работодател на Опенхаймер – Люис Щраус. Повечето от многобройните драматични личности са очертани само схематично, включително жените, които заемат толкова важна роля в живота на Опенхаймер. Почти нямаме възможност да опознаем злополучната му любовница Джийн Татлок, а Кити Опенхаймер (Емили Блънт) влиза в пълния си ледено-жесток блясък едва към края на филма. За навигирането на сюжета със сигурност биха ни помогнали допълнителни знания за биографията на Опенхаймер, за „Аферата Щраус“ или за приносите на други значими фигури в науката като Вернер Хайзенберг и Едуард Телър, но зрителят може да се ориентира в заплетения сюжет и без тях. Особено ако (по ноланска традиция) гледа филма няколко пъти. 

Ако „Барби“ изгубва повествованието в средата на филма, то „Опенхаймер“ жонглира с наситения си сценарий до последната сцена, без да изпуска отделните части. Нолан е овладял баланса между т.нар. „showing“ (показване) и „telling“ (казване) повествования. Умее да прецени кои части от историята са просто информация за „казване“, и кои моменти трябва да бъдат (съ)преживени от зрителя. Най-яркият пример за това е речта на Опенхаймер след пускането на бомбите над Хирошима и Нагасаки. Под натиска на превъзбудената публика, която отпразнува успеха на бомбата и краят на Втората Световна Война, Опенхаймер се чувства принуден да имитира тяхното щастие. И докато устата му бълва глупави шеги и патриотични възгласи, очите му викат за помощ, привиждат му се изгорели тела, цялата картина се тресе, докато тълпата избухва в ярка светлина и изригва по-шумно от бомбата. В подобни сцени решаваща е и актьорската игра на Килиън Мърфи – безспорно едно от най-силните оръжия, с които разполага филмът. Макар невъзможно слаб, Мърфи изпълва кадъра, вдъхвайки живот на всички трудности и противоречия на измъчения звезден учен Джей Робърт Опенхаймер.

Реакцията на Опенхаймер към бомбата би могла да се сравни с тази на Виктор Франкенщайн, когато сътворява чудовището в романа на Мери Шели. Виктор Франкенщайн е амбициозен млад учен, който в продължение на две години посвещава „сърцето и душата си“ за създаването на човекоподобно създание. А когато проектът е завършен, Франкенщайн изпитва ужас, който го кара да изостави творението си. Въпреки че първоначалната надежда на Франкенщайн е била да положи основите на бъдещ научен успех, вместо това той създава чудовище. По същия начин Опенхаймер се противопоставя на използването на ядрени оръжия, след като вижда какво може да направи (и ще направи) атомната бомба. И в двата случая обаче в момента на създаването вече е твърде късно – творението на Франкенщайн ще унищожи семейството му, а бомбата на Опенхаймер ще унищожи Хирошима и Нагасаки. Каквото и да е подтикнало учените да започнат своите проекти, накрая творенията ще ги унищожат. Върхът на техния успех е началото на тяхната гибел. 

Макар филмът да не изпуска задължителното за тематиката писане на формули по черна дъска, Нолан прави науката по-абстракта и кинематографична, като ни пренася в ума на главния персонаж. Не за първи път режисьор се опитва да представи начина на мислене на гениален ум в киното. „Шерлок Холмс“, „Скрити фигури“ и „Теорията на всичко“ използват разнообразни подходи за визуалното преставяне на мисленето на брилянтни умове. Но в „Опенхаймер“ въображението не просто нахлува в реалността, а я претворява. Визуализираните атоми, тяхната енергия и взаимодействие са предадени така, че зрителят да усети въодушевлението, което Опенхаймер изпитва към квантовата механика, и да осъзнае от първо лице взаимовръзката между атома и бомбата. 

Отвъд визуалното и сюжетното, това, което въздейства може би най-силно, е озвучаването. Лудвиг Горансон майсторски дирижира струните на зрителската психика. Всеки звук е насочен, умишлен и внушителен, а тишината е брилянтно оползотворена. Фините детайли и натрапчивите мотиви понякога отвличат вниманието от диалога, но придават обединяващ характер на иначе деконструирания сюжет. 

Това, което най-ярко отличава „Опенхаймер“ не само от „Барби“, но и в киното за последните години, е физическото преживяване, което филмът предоставя на зрителя – неописуемата и завладяваща сила, с която ни отнася през сюжета. Макар да не е перфектен, подобно на гениалния човек в ядрото на историята, филмът е тревожно значим.