Вим Вендерс, крачещият срещу произвола на информационния поток

Режисьорът навършва 75 години.

Трудно е да се измисли подарък за рожден ден на човек, който си има всичко, това всеки го е изпитал. С Вилхелм Ернст Вендерс, който на 14 август навършва 75, нещата се наредиха много лесно – получи филм за себе си. "Wim Wenders, Desperado“ се нарича документалната творба на режисьорите Ерик Фридлер и Андреас Фреге (вторият е фронтмен на известната германска група "Die toten Hosen“, актьор, участвал в няколко филма на Вендерс), който беше включен в тазгодишната официална програма на кинофестивала в Кан. Заради пандемията фестивалът всъщност не се проведе, но няколко филма се сдобиха с печата "официална селекция“ и той бе един от тях. После филмът трябваше да тръгне по кината, заради ковид-19 беше отложен и сега, на връх рождения ден на Вендерс, ще бъде пуснат по телевизия ARD, където от 14 юли до 14 септември върви и панорама с 28 негови филми. Каква по-голяма чест и национално признание за един режисьор? 

Wiki Commons

Макар че излиза от авторското "ново немско кино“, в средния си, зрял и най-успешен период, Вендерс работи извън родината, снима предимно на английски. За това време става дума и във "Wim Wenders, Desperado“, където за него разказват Копола, Анди Макдауъл, Уилям Дефо, Пати Смит и Вернер Херцог. После няколко години Вендерс се опита да "преоткрие“ немския език и да се "върне“ към Германия. За кратко, тъй като широкият свят отново го привлече. Сегашната панорама по обществената германска телевизия е знак за помирение между блудния син и страната. Обикновено годишнините се отбелязват с филм – два, излъчването на толкова много накуп говори за извънредно признание и се случва рядко.

А ето и едно от последните му интервюта, каквито той безспорно дава с охота:

Фотографията е втората ви страст. Много от фотографиите ви изглеждат като снимки от филмите ви. Нарочно ли?

Едва ли е случайност. Но това го забелязвам в последствие. Когато започнах да се занимавам с фотография, нямах намерение да показвам снимките си. Винаги актът на снимане ми е бил по-интересен от самата снимка. Той изостря чувствителността ми, създава съвсем различно усещане от това просто да видиш един ландшафт, без да го снимаш. Че снимките са сякаш като излезли от мой филм, се дължи на това, че и в киното, и във фотографията съм се учил от живописта и че тя е хранителната почва и за двете ми занимания. Принципът е: това, което остава извън рамката, бива забравяно, а това, което е вътре, се преувеличава естетически. В същото време то е най-важното от видяното на конкретното място. 

Как съвременният режисьор може днес в този бурен информационен поток да прави снимки, които да са трайни, да останат, да не оттекат заедно с всичко останало?

Днес този въпрос ме занимава много повече от преди. Има ли нещо, което да бъде противопоставено на информационния поток? Най-лошото в него е произволността, всичкослучването. Значи ако човек иска да му противопостави нещо, то това трябва да са снимки, правени с доза симпатия, любов и грижовност. Само ако аз сам инвестирам, резултатът би могъл да има стойност и за другите. Иначе едва ли има шанс някой да забележи фотографиите ти.

Wiki Commons

Неотдавна казахте, че си задавате въпроса "Време за колко филма имам още?“ Доколко този въпрос влияе върху темите, които избирате за бъдещите си филми?

Днес, за да се направи един филм, са необходими три години, макар че при съвременната дигитална техника, която предполага бързина, това да звучи абсурдно. За първия ми документален филм "Светкавици над водата“, който направих през 1980 г. със смъртноболния Ник Рей, ми беше необходимо по-малко от година. А днес? За "Пина“ ми трябваха три години, за "Солта на земята“ също. Днес човек има нужда от повече време, за да се измъкне от произволността на информационния поток. Времето се е превърнало в много важен елемент, за да можеш да направиш от един филм нещо самостоятелно и стойностно. И ако за всеки филм ми трябват по три години, мога лесно да пресметна колко филма бих могъл да направя: от нула до пет. По-рано носех в себе си безкрайно много теми. А днес трябва дълго да мисля какво всъщност не бих искал да направя.

Вашите филми обикновено са свързани с пътуване. Почти немислимо е да снимате у дома в градината си. Предпочитате да влизате в чужди градини.

Чуждото, непознатото за мен е основно условие, за да мога да работя. Неизвестността. Там, където чувстваш нещата близки, любопитството ти е ограничено, движиш се в определени рамки. А в чужбина винаги започваш всичко отначало, винаги има някакъв вид откривателство. Вкъщи за мен това е невъзможно. Вкъщи не фотографирам нищо. Само на път. Условието е: да съм в движение и да нямам сигурни опори. У дома човек се чувства прекалено сигурен.

Как бихте коментирали разцвета на платформи за стрийминг като Netflix или Amazon? Днес много режисьори отиват при тях, взимат 15 милиона за следващия си филм и ги оставят да правят, каквото си искат. Раят ли е това? Или има някаква уловка?

Уловката е, че няма обратна връзка. Правиш филм и нямаш представа колко хора са го гледали. Не можеш да говориш с публиката си. За мен филмът започва в главата ми и приключва, когато мога да го обсъдя със зрителите. При Netflix не можеш да общуваш с нито един от тях. Освен това този търговски модел няма нищо общо с киното, той елиминира много свързващи професии. При системата на студията например всичко е свръхогромно. Обикновено се питаш защо за един филм са необходими 25 сценаристи. Докато при Netflix ти разрешават да си направиш своя авторски вариант, нещо, за което при филмовите студия трябва да водиш непосилна битка, водят я дори и големи имена като Скорсизи. А пък в Netflix си казват: ще спестим много разходи, ако се лишим от целия апарат, който се меси при направата на един филм. Това, разбира се, е чудесно. Затова и толкова много добри режисьори вече предпочитат платформата пред традиционното кино. Те могат да избират които си искат актьори и качеството на актьорската игра много се е повишило.

Wiki Commons

Вие бихте ли работил там?

Кой знае, никога не казвам никога. Но аз държа на контакта с публиката и на киното като колективно преживяване в зала и прожекция на екран. Скоро във влака като видях колко хора гледат филми на телефоните си, си казах: страшно много работа отива на вятъра с тези малки екранчета. Тогава просто да го снимам с телефона. Вероятно причината е във възрастта ми, но аз държа на кинопреживяването.

Като разглеждате разстоянието между дипломния ви филм "Лято в града“ и последния за папата, бихте ли казали какво беше най-същественото по този път?

Интересното е, че заобиколните пътища, които навремето ужасно са ме изнервяли, в крайна сметка излязоха правилните. Това, което е било мъчително и трудно, после се оказва много важен опит. В моя случай началото в САЩ, когато се опитвах да направя "Хамет“ (1982), който в крайна сметка не беше най-сполучливият ми филм. Но без онази съпротива, без проумяването, че не мога да работя по този начин, който ми налагаха, никога нямаше да направя "Париж, щата Тексас“ или "Небето над Берлин“. Тогава открих, че за да снимам филм, е необходимо да съм господар на средствата. Трябва да знам с какви пари разполагам. Режисьорът на авторския филм е единственият в историята на киното, който знае с какво разполага, от сценария през монтажа до цялостния бюджет. Може би той отново ще се върне в играта, чрез Netflix например. Но вероятно без най-високата си цел: кинозалата. Добре, може би това е цената, която трябва да се плати, за да можеш да разказваш свободно. Макар че разказването така или иначе ще продължи, дори и кинозалата да умре. Променя се само мястото на възприемане. 

Получавай месечна селекция с най-новите ни материали по email

Още АвангАрт